Legendává válni több összetevős egyenlet. Kulcsfontosságú tényező a rövid, bonyodalmas életút, a kudarcoktól sem mentes karrier, szövevényes kapcsolatok a kor nagyjaival, és természetesen a megismételhetetlen és egyedülálló alkotások. Modigliani életműve az emberi arcról és a női testről szóló hosszú elmélkedés története. Művei ugyanúgy tiszteletet ébresztenek, mint a sienai madonnák, vagy az aranyfüsttel bevont, extázisba hajló szentek szobrai.
Amedeo Modigliani elsősorban a festővászon profán világából csalja elő szoborrá vált modelljeit. Festészetét végigkíséri szobrász múltja, s az afrikai és keleti kultúra iránt érzett rajongása. Művészetének fűszerét éppen ez az ősi, letűnő kultúrák ikonjait geometrikus formákba öltöztető aktusa adja. Modigliani azok közül való volt, akik egyfajta transzállapotban alkottak: lelküket megsokszorozva abból egy-egy darabkát az örökkévalóságba helyeztek át az alkotás folyamatában. A lélek mélységének emanációja nála a szín és legfinomabb gyöngédséggel kerekített formák voltak; meleg színhasználata és a bőr apró tónuskülönbségeinek szinte kézzelfogható érzékeltetése, a legmélyebb tisztelettel és mégis remegő vággyal festett aktok észrevétlenül repítenek el a Nemzeti Galériából a századeleji Montparnasse-ra, Modigliani füstös kis műtermébe. A kevés fennmaradt életrajzi adatot ismerőseinek, barátainak és az utókornak a képzelete egészítette ki egy regényes, szenvedő, bohém és különösképpen dekadens művészéletté. A posztumusz mítoszteremtéshez Livornóban élő családja, főképp édesanyja járult hozzá, aki fia halála után a nyilvánosság elé tárta naplóját, melyből sok személyes gyermekkori eseményt tudhatunk meg a kérészéltű művészről.
Amedeo 1884-ben, Livornóban született, szefárd zsidó családban. Felmenői közt bankár is képviseltette magát – s mindamellett az ismert filozófus, Spinoza is része a családfának – apja vállalkozása az olasz gazdasági válság hatására csődbe jutott. Szívós, és meglehetősen emancipált édesanyjának köszönhetően azonban mind az anyagi, mind a szellemi tőke adott volt a tehetséges fiú számára. Eugenia Modigliani ugyanis versfordításokkal, álnéven publikált irodalmi kritikákkal és magánórákkal járult hozzá a család fenntartásához. Mindössze tizenegy éves korában Dedo-t (ahogy családja becézte a gyermek Modiglianit) súlyos mellhártyagyulladás és szövődményes tuberkulózis döntötte ágynak. Innentől kezdve a festő sorsa megpecsételődött. Az akkor még gyógyíthatatlan betegség iszonyatos súlyként nehezedett a művész vállára. Ennek tudatában vágott bele hol doppingoló, hol már-már önpusztító életvitelébe, mely ideiglenes gyógyírt kínált a korai halál sejtelme okozta szorongásra.
Művészpályájának indulásához azonban kellett egy újabb katalizátorként funkcionáló betegség is: tizennégy esztendősen a tífusznak esett áldozatul, s a naplóbeli feljegyzések alapján ekkor, lázálmában vallja meg anyjának legfőbb vágyát, hogy művész lehessen. Csodával határos gyógyulását követően szülei megengedték neki, hogy félbehagyja iskolai tanulmányait, és beíratták a livornói művészeti akadémiára. Gyermekkorának ezen tragikus eseményeit figyelembe véve láthatjuk, hogy ezek nem csupán mélységek, hanem egyúttal csúcspontok is; olyan életesemények, melyek alapvetően meghatározták későbbi életvitelét, az ösztönös, lázálmokkal kísért, őszinte vágyból fakadó alkotásokat. Regényes szólamokkal szólva: a beteges, csenevész olasz fiúcskából később szenvedélytől és fájdalomtól gyötört nagy párizsi művész lett, egy igazi dandy, aki olaszos öltözködésével, a feketék művészete iránti rajongásával, hattyúnyakú és üresen tátongó szemekkel ábrázolt portréjaival egy egészen egyedi színfoltja lett korának Babilonjában, Párizs forgatagában.
Noha a kiállított gyűjtemény első ízben erős idegenségérzetet kelt, pár pillanat múltán az újszerűség felfedezésének élményével emeli át lelkünket az őszinte csodálat állapotába. Modigliani minden kétséget kizáróan valami újat alkotott; legyen szó festészetről vagy szobrászatról. Művészetének gyökerei viszont mélyen hagyományokba nyúlnak vissza: olaszországi tanulmányi körútja során megfordult a firenzei és velencei akadémián is, ekkor ismerkedett meg Baudelaire és Lautréamont alkotásaival, s itt, a közép-európai kultúrák olvasztótégelyében tapasztalja meg először a kábítószer hatásait is. Modigliani tehát széleskörű ismeretekkel felfegyverkezve és az újítás vágyától megrészegülten érkezik Párizsba, mely akkoriban biztos kikötője volt minden nyugtalan, gyökerét vesztett léleknek és valódi prófétának, a csalódottaknak és sikertelenül kísérletezőknek, hogy legalábbis kipróbálják tényleges vagy csupán vélt tehetségüket. A művész szívében az itáliai hagyományok iránti mély tisztelettel és prófétai hivatástudattal érkezett a művészetek fellegvárába, ahol a századelőn fellángoló őskori műkincsgyűjtés hatására népszerűvé váló afrikai tradíciókat kívánta ötvözni a modernizmus geometrikus formáival. A törzsi maszkok rezzenéstelen, és olykor kifejezéstelen arcvonásai meglepő összhangot mutattak a szimbolisták akkori törekvéseivel: a szem a lélek tükre, lehet csukva, mint alvás közben, lehet nyitva, vagy lehet akár vak is, azonban mindig látnoki szerv, amely valahová tekint; akár kifelé a világba, akár befelé, önmagunkba.
A befelé fordulás csendje és a személytelen arc megformálása jellemzi Modigliani életművét már a korai korszakától kezdve, amikor még szobrászként próbált érvényesülni. Szobrászkorszaka akkor kezdődött, amikor a Montparnasse-ra költözött, ami akkoriban új városszéli lakóterületnek számított. Ide menekültek akkoriban a turisták által elözönlött Montmartre-ról a finomabb lelkű művészlelkek, továbbá az olyan különc egyéniségek, akik egészen addig sehol máshol nem leltek befogadásra. Az építkezések és az új metróvonalak húzása remek alkalmat biztosított arra, hogy a lyukas zsebű művészek (mint amilyen Modigliani is volt) az építési hulladékokból, vagy épp magából az építési anyagból szerezzék be műveikhez az alapanyagot. Modigliani nem végzett szobrászati tanulmányokat, mégis a nehezebb kőszobrászat mellett döntött. Szobrászati alkotásaiban közös a magas, derékszögű forma, a sztéle- vagyis sírkőszerűség, ahol a megmunkált tömbből szinte semmi sem nyúlik ki a térbe. Legtöbbször pedig emberi fejet mintázott meg; a bálványábrázolásra vagy ikonfestészetre jellemző arcok szabályos egyszerűsége méltóságteljessé, indulatoktól mentes arckifejezésük misztikussá teszi ezeket a műveket. A fej erős stilizáltsága, a hosszú nyak, a nyíl alakú orr és az archaikus vonalvezetésű szemkontúr tudatosan a primitív szobrokhoz kapcsolódik. Szobrai csak érintőlegesen hasonlíthatók az úgynevezett „sculptures nègres”-hez, konkrét formai egyezőség egyetlen alkotásán sem fedezhető fel. A szobraira jellemző elegáns egyszerűség csupán parafrázisa marad az archaikus szobrászatnak. Ez utóbbi felkapottságának oka civilizációkritikai aspektusból érthető meg: az iparosodott országok technicizálódó, anyagias világa a századelőn egy egész sor ellenreakciót váltott ki. Ilyen megnyilvánulás volt az egyes művészberkek részéről a fokozott érdeklődés az afrikai, óceániai kultúra iránt. A harmadik világbeli kultikus tárgyakhoz olyan értékek fűződtek, mint az ősiség, egyszerűség, természetesség, melyek hiánycikkek lettek a 20. századi Európában.
Ugyan a szobrászat mellékvágánynak bizonyult a művész életében – a kőpor beteg tüdejének sem tett jót – jócskán hozzájárult festészetének kibontakozásához. A szobrok elvezették őt a formai redukcióhoz, a lineáris alakzatokhoz, a lágyan ívelő formákhoz, mely akár egyfajta válaszként is értelmezhető a kubisták hegyes szögű, kemény ecsetkezelésére. A szobrászatból a festészetbe a Kariatida-képek vezetnek át, melyek színvilága meglehetősen visszafogott. A nőalakok szolid, csendes mosolya és a figura táncossága a kariatidák mitologikus eredetére utal, akik táncosnőként állítólag részt vettek a karyai Artemisz híres ünnepén. Fanyar bájával, tekintet nélküliségével Modigliani kariatidája tökéletesen elfordul a való világtól; egyszerre festmény és szobor, a festészet szépségének kőből faragott istennője. A festő ebben az alkotói korszakában (is) különcnek számított, aki kivonult a világból. Ugyan nem fizikálisan, hanem saját idejéből: az avantgárdból és annak formai követelményeiből. Művészete nem teoretikus programokat hirdetett meg, nem alapított iskolákat, egyszerűen kifejezte azt, amit érzett.
A kariatidák után kezdődött a portrék korszaka. Ámbár a szobrászat feladását követő válságperiódus ekkor még nem ért véget a művész életében, egyre jobban képes feloldódni az alkotás folyamatában. Portréi által egyfajta körképet kapunk az akkori művészélet nagyjairól: Max Jacob, Jean Cocteau, Diego Rivera, s többek között Picasso is vászonra került. Voltak képek, melyeket anyagi megfontolás ihletett; egy-egy hanyag mozdulattal papírra vetett portré a Rotonde kávézó asztalán sokszor segítette ki a megszorult művészt. Ebben az időszakban Modigliani már „kortárs”, de még nem „modern” művész. Melegebb, élénkebb színhasználat, majd egyre lényegretörőbb, egyre levegősebb portrék jellemzik alkotói pályájának érését. Modigliani egyre jobban „átéli” modelljét, már-már úgy, mintha az saját része volna, melyet az alkotáson keresztül kell megértenie. Ebből a tapasztalatból fakad feltételezhetően az életének utolsó évét bemutató Modigliani című filmben elhangzó, későbbi szerelmének, Jeanne Hébuterne-nek szóló kijelentése is: „Ha megismerem a lelked, lefestem a szemed.” Egyik portréalanya, az orosz származású festő, Léopold Survage joggal tette fel a kérdést, miután meglátta a róla készült festményt, hogy miért csak az egyik szemét örökítette meg Amedeo. A válasz természetesen a szimbolisták alapvetéséhez hűen így hangzott: „Mindenki csak az egyik szemével tekint a világra, a másikkal önmagába néz.”
Portréfestészetét az akkortájt elég visszásan megítélt aktfestészete váltotta fel. Aktjaival a formát és a színt magasztalja a maguk eredendő érzékiségében. A női testek tökéletes magukra hagyatottságban hevernek, mozdulatlanul, de figyelő arccal: nem olvadnak bele a csábító, puha felületbe; hálóhelyük koporsó is egyben. A képek stílusa szöges ellentétben áll a provokatív avantgárd művészettel, sokkal inkább a reneszánsz szépség eszményét idézik. Akkortájt azonban nem mindenki volt ezen a véleményen. Modigliani első önálló kiállítását csak krisztusi korba lépve érhette meg; műveire Bertha Weill műkereskedő hölgy figyelt fel, és az Opera közelében elhelyezkedő galériájában biztosított számára kiállító teret. Az aktképekből a kirakatba is jutott, amit viszont a szemben elhelyezkedő rendőrőrsön kevésbé díjaztak. Bertha Weill-t beidézve követelték a képek eltávolítását, mivel azok megzavarhatják a tisztes polgárok álmát. A galériatulajdonos végül bezáratta a kiállítást, s ez a cenzúrázási botrány fontos felhangként szerepel a művész élettörténetében.
Modigliani nem egyszerűen az átlagos, hétköznapi szépséget festette meg nagy gondossággal, az aktokba belevetítette sajátos felfokozott esztétikai élvezetét is; ahogyan egy vallási fanatikus imádkozik az Ismeretlenhez, úgy imádta ő a nőt, és rendkívül finom ecsetkezelésével szinte életre kelti egészen fájdalmas törékenységét. Sorsának tragikuma mélyen áthatja műveinek sorát: a nők arcából áradó szomorúság Modigliani melankóliájának visszatükrözései, s lehet ez éppen tartózkodó, visszafogott fájdalom vagy kiüresedett szomorúság, a lét végességét hirdetik a pár emberöltőnél maradandóbb festővászonról.
Modigliani aktfestményeinek megítélése tehát mindig végletes volt. Vagy valamiféle misztériumot, az emberi lét hihetetlenül fájdalmas törékenységét látták benne, vagy elutasították, az emberi test megkésetten túlfinomult és maníros ábrázolásmódjáért. Képeinek erkölcsi prüdériából fakadó elutasítása rávilágít arra, hogy Modigliani nem kísérletezésképpen, hagyománytiszteletből nyúlt az akt műfajához, hanem teljes vonzalommal, átszellemülő vággyal. Úgy gondolom, ez a kulcs ahhoz, hogy megértsük ezeket a képeket. Nem attól idegenkedünk, hogy az emberi testet a maga teljes valóságában lássuk; inkább attól félünk, hogy hatalmába kerít minket, a lelkünket követeli majd. De lehet-e, érdemes-e teljes odaadás nélkül élni az életet? Mi, akik tudjuk, hogy még hosszú idő van hátra, nem akarjuk jó előre elpazarolni rejtett tartalékainkat. Modigliani helyzetébe képzelve magunkat, egy szörnyű betegséggel a vállunkon már egészen más véleményen lennénk. Próbálnánk kicsikarni mindent ebből az életből, maximális gőzerővel élni és dolgozni, hogy életünk visszatekintve ne tűnjön hasztalannak. Amedeo Modigliani festői korszaka a Mindenszentekkor sírkőre helyezett mécses allegóriája; minél tovább ég a gyertya, annál nagyobbakat lobban, annál több fényt szór maga köré. Élete végéhez közeledve Modigliani művészete is egyre inkább kiteljesedett, ám a siker túl későn, élete utolsó egy-két évében érte utol.
A mértéktelen élet és a nagyon is a formára koncentráló, mértéktartó mű közötti meghasonulásnak köszönhetően századunkban ismét nő az érdeklődés alkotásai iránt, s ennek köszönhetően a festészet szentélyében életműve várhatóan még sokáig örökmécsesként fog ragyogni.
Szöveg: Maár Melinda
A cikk nyomtatott változatban is megjelent 2016 őszén a Szinapszis XIII. évfolyamának 2. számában.